《清史正說》一百一十二回，天聰三年，楊鶴理元氣，金國設書房

歷史上聰敏小孩的名字和事例(除了元方)

甘羅(生卒年不詳)，戰國時楚國下蔡(今安徽潁上)人，從小聰明過人，是著名的少年政治家。他祖父甘茂，是秦國一位著名的人物，曾擔任秦國的左丞相。“相門出才子”，甘茂受到別人的排擠，被迫逃離秦國，不久就死于魏國。甘羅小小年紀，就投奔到秦國丞相呂不韋的門下，做他的才客。 當時秦國企圖聯燕攻趙，打算派大臣張唐出使燕國，張唐卻借故推辭。呂不韋無計可施，甘羅自告奮勇，愿去勸說張唐赴任。呂不韋開始不大相信他，甘羅理直氣壯地說:“從前項橐7歲就做了孔子的老師，我現在已經12歲了，你就不能讓我試一試嗎?”呂不韋只好答應了他的要求。 甘羅驅車去見張唐，說:“當年武安君白起就因為不服從應侯范雎的命令去攻打趙國，被應侯攆出咸陽，死在杜郵。現在文信侯的權力比應侯大得多，你違抗他的命令，看來你的死期不遠了!”一席話嚇得張唐乖乖答應出使燕國。 甘羅又征得呂不韋的同意，按照秦國擴大河間郡的意圖到趙國去進行游說，他針對趙王擔心秦燕聯盟對趙國不利的心理狀態，大加攻心，說:“秦燕聯盟，無非是想占趙國的河間之地，您如果把河間5城割讓給秦國，我可以回去勸秦王取消張唐的使命，斷絕和燕國的聯盟。到那時你們攻打燕國，秦國決不干涉，趙國所得又豈止5城!”趙王大喜，忙把河間5城的地圖、戶籍交給甘羅。甘羅滿載而歸，秦國不費一兵一卒而得河間之地，秦王就封12歲的甘羅為上卿，并把當年封給甘茂的土地賞給他。由于當時丞相和上卿的官階差不多，民間因此演繹出甘羅12歲為丞相的說法。

百家姓楊姓有幾大房？

人家姓楊姓，有幾大房。什么意思？你說的這個我也沒看懂。

元清是不是中國歷史

元清當然是中國歷史！但那是清清楚楚的wangguo史、beizhiming史！

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明朝那些事兒

百家講壇說清朝歷史是哪期

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第25史到底是新元史還是清史稿？

清史稿 01. 史記 (漢·司馬遷) 02. 漢書 (漢·班固) 03. 后漢書 (范曄、司馬彪) 04. 三國志 (晉·陳壽) 05. 晉書 (唐·房玄齡等) 06. 宋書 (南朝梁·沈約) 07. 南齊書 (南朝梁·蕭子顯) 08. 梁書 (唐·姚思廉) 09. 陳書 (唐·姚思廉) 10. 魏書 (北齊·魏收) 11. 北齊書 (唐·李百藥) 12. 周書 (唐·令狐德棻等) 13. 隋書 (唐·魏徵等) 14. 南史 (唐·李延壽) 15. 北史 (唐·李延壽) 16. 舊唐書 (后晉·劉昫等) 17. 新唐書 (宋·歐陽修、宋祁) 18. 舊五代史 (宋·薛居正等) 19. 新五代史 (宋·歐陽修) 20. 宋史 (元·脫脫等) 21. 遼史 (元·脫脫等) 22. 金史 (元·脫脫等) 23.元史 (明·宋濂等) 24.明史 (清·張廷玉等) 25. 清史稿 (柯劭忞等)

媽媽給聰聰20元錢

若買一枝真彩圓珠筆則差0.8元，若買一本筆記本還多1.2元，所以圓珠筆比筆記本多0.8+1.2=2元 （20+0.8+2×7）÷（3+1+7）≈3.16（元）

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《上下五千年》，經典少兒歷史讀物

中國美術史宋元明清山水畫發展特點

唐代始于吳道子，成于李思訓、李昭道的“山水之變”，其本質是由山水精神的追求轉向山水意境的表現。王維以詩人的學養發揮畫家的氣質，在文學和繪畫領域揭示了詩與畫的關系，從而提出了山水畫意境表現中的一個準則——畫中有詩。由精神而意境，不是垂直的歷史線索的過渡，而是一個線索的分枝，是美學上的平行關系。山水畫中意境問題的提出，是山水畫在發展過程中側重點的轉變，是在美學上的完善。 五代宋初的荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬，完善了山水畫的藝術表現，并把中國繪畫中的山水畫推向了一個歷史的高峰。山水畫在這一時期成為時代的主流藝術。被稱為“百代標程”的五代宋初山水畫，在表現領域中將山水的物理和技巧結合起來，又提出了一個新的歷史話題，傳統山水畫對精神和意境方面的關注經此而轉向于技術層面——形式。 “元四家”不僅完善了山水畫的水墨技法，而且因為時代的特點，為山水畫在審美范疇內增添了“逸”的概念。這種具有明顯時代特點的審美時尚，雖然有審美之外的社會原因，但卻因為這一契機在山水畫意境的領域內創造了一個新的標準，后世則將此推為最高的準則。 盡管文人畫鄙薄技藝，但文人畫在山水領域所提出的依附于“筆墨”的審美準則，卻不能脫離一定技術的規范。繪畫的形式與山水的程式，都建立在一定的技術基礎上，所以在南北分宗時，人們對它的劃分與解釋，也是以技術的標準來樹立南宗的美學規范。山水畫發展過程中的南北分宗，是一定歷史時期的必然，也是山水畫發展史上的重要事件。以新的技術標準和美學規范來疏導發展過程中的無序狀況，回歸歷史的傳統，實際上已經表現了山水畫的衰落。董其昌對現世的感嘆，說明了其中的許多道理。 明清兩代在山水的精神和意境方面已無能為力，在宋元的峰巔面前人們只有景仰和贊嘆。為了挽回歷史的頹勢，董其昌打出了“復古”的旗幟。在一個過于強調筆墨和程式的時尚中，畫家們只有窮畢生的精力“血戰宋元”，人們只有通過“臨”、“仿”、“撫”、“摹”來標識自己的傳統淵源，確立自己的藝術價值。 “四王”在中國古代繪畫史上為山水畫創造的最后的輝煌，最終消失在晚清的暮色中。 20世紀的黎明，以新文化運動開啟了中國歷史的新篇，山水畫也進入到現代文明之中。在“反傳統”的呼聲中，陣營瓦解，代表新舊兩種勢力的各方人物紛紛登場，他們為了各自的利益掀起了前所未有的文化論戰。當人們還沒有來得及用自己的實踐去塑造山水畫現代風格的時候，抗日戰爭、國共內戰使畫家對文化的關注轉為對民族和自身生存的關注。 20世紀50年代，山水畫面臨新的時代，經受了生存的考驗。“新山水畫”在改革舊文化的現實要求中脫穎而出，承擔了史無前例的社會責任——表現新的生活，反映新的審美要求。“新山水畫”為傳統山水畫找到了生存的方式。“時代變了，筆墨就不能不變”，傅抱石繼石濤的“筆墨當隨時代”之后，再次提出了筆墨與時代的關系。 進入本世紀的后期，山水畫在各種思潮中面臨考驗，所幸山水畫并沒有改為風景畫以與世界接軌。現代人認同了山水畫，無疑這是確認了山水畫的精神、意境和形式。因此跨世紀的畫家并沒有放棄歷史的責任，依然孜孜以求這具有悠久傳統的藝術突破新的時空。但傳統山水畫藝術精神中的完善與充實，藝術形式的全面與多樣，已使新的創造成為歷史的極限，所以現代畫家更多的還是在技法層面上作發展的努力。 山水畫的改觀已是顯而易見，山水畫的變革更是歷史的必然。 時代變了，山水畫仍然不同于風景畫。